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Raoul Servais à l'Hybride

Pour savoir où les animateurs et réalisateurs s'imbibent, pour se voir dans la vraie vie et fliper des feuillets autour d'une mousse ou d'un café.

Raoul Servais à l'Hybride

Messagepar » Mar Sep 18, 2012 4:27 pm

Une fois de plus je me fais le porte-plume d'Anne-Lise Baider - secrétaire de l'association Fous d'anim, enseignante de lettres modernes, de scénario et accessoirement passionnée de cinéma.

Je vous retransmets donc ce texte qu'elle me suggère de publier ici avant que n'ait lieu le premier rendez-vous de Raoul Servais, le fameux réalisateur belge, à l'Hybride de Lille, ce vendredi, avec comme invité l'allemand Raimund Krumme.



AL Baider a écrit:L’Hybride, un de ces rares lieux culturels alternatifs n’hésitant pas à mettre à l’honneur le cinéma d’animation, donne cette année la parole à Raoul Servais qui nous fait le plaisir de présenter tous les deux mois un réalisateur de son choix. Le cinéma d’animation est un art parfois un peu confidentiel, on peut donc rappeler ici que Raoul Servais est un des plus grands réalisateurs de films d’animation. Il a fondé la section animation de l’Académie Royale des Beaux Arts de Gand et du Centre d’étude du Cinéma d’Animation. Son œuvre a été saluée et primée à de très nombreuses reprises dans les festivals internationaux. Ses amis, Gérald Frydman, Georges Schwizgebel ou Jerzy Kucia sont venus cette année parler de leur travail sous son égide. Raoul Servais analyse le travail de ses confrères avec beaucoup d’intelligence et projette parfois des films introuvables, ce qui fait de ces séances de projection des moments passionnants.
Philippe Moins et Jan Temmerman, dans un livre qu’ils lui ont consacré (1), se plaisent à rappeler que l’œuvre de Raoul Servais se caractérise par sa diversité dans les recherches techniques – et notamment la mise au point de la « servaisgraphie »(2) . Il se caractérise aussi par sa volonté de ne jamais refaire la même chose, de ne pas, comme il le dit lui-même, avoir un style immédiatement repérable. Un autre trait de son travail , moins évident peut-être, est la question du pouvoir totalitaire et tyrannique -très claire dans Taxandria (1994)- qui parcourt quasiment tous ses films, résurgence de ses peurs enfantines. Car lors d’un entretien réalisé en mars 2012, où il nous avait accueillis avec beaucoup de générosité dans sa ferme de la plaine ostendaise, le cinéaste rappelait combien, enfant, il avait été traumatisé par la guerre 39-45 au cours de laquelle sa famille avait été ruinée et s’était retrouvée à la rue et combien les collaborateurs flamands terrifiaient les autres Belges bien davantage que les soldats allemands eux-mêmes, précisait-il. Cette période de la guerre lui a fait prendre en horreur toute forme d’extrémisme et de totalitarisme et ses films le manifestent clairement.

Ce pouvoir s’incarne parfois dans un personnage comme le producteur de film de Goldframe(3) , tyrannique avec son personnel, le publicitaire de To speak or not to speak (1970) qui force sa victime créatrice à répéter les mêmes phrases pour faire vendre des objets inutiles, le militaire qui s’associe avec le pouvoir de l’argent pour exploiter le petit peuple en le terrorisant (To speak or not to speak) ou l’armée uniforme des soldats de Chromophobia (1966) ou encore, plus ironiquement, dans un personnage sorti tout droit d’un tableau de Magritte(4) (Papillon de Nuit / Nachtvlinders, 1998). Ces personnages peu sympathiques écrasent sans scrupules les êtres chétifs ou situés plus bas dans l’échelle sociale. Ils remplissent généralement le cadre par leur stature, ou, de manière plus inquiétante encore, par leur ombre.
Plus angoissant est le pouvoir qui ne s’incarne pas, diffus ou invisible mais perceptible dans l’atmosphère du film. En ce sens les histoires de Raoul Servais illustrent la thèse d’Orwell dans 1984 : le pouvoir le plus angoissant est celui qu’on ne voit pas en chair et en os comme c’est le cas dans Taxandria où les princes jumeaux Filippus(5) , censés décider de la vie de chaque citoyen (jusqu’à sa vie sexuelle) ne sont que des poupées de chiffons visibles en ombres chinoises et présentes par une voix diffusée par un magnétophone - c’est toute la supercherie que va découvrir le héros de l’histoire. Réminiscence de Mabuse de Fritz Lang, autre récit de l’exercice du pouvoir totalitaire ? Dans Sirène (1968), ce sont les institutions qui se liguent contre le malheureux pêcheur et la femme-poisson : les énormes grues du port jettent malencontreusement la sirène sur les docks, la police, la justice, et même l’hôpital et le zoo se partagent la dépouille de la victime. L’indifférence d’une société égoïste caractérisée par les grands ensembles, les placards publicitaires lumineux et la musique en boîte, est également mise en cause dans La Fausse Note ( The false Note, 1966), mais aucun personnage ne symbolise le pouvoir : c’est toute la société qui est complice de l’écrasement de l’individu.

L’importance de maîtriser le temps pour maîtriser l’Histoire serait l’autre ligne selon laquelle s’organisent les récits de Raoul Servais. Cette leçon est parfaitement comprise par Goldframe dont l’objectif est d’être plus rapide que son ombre afin de mieux se persuader de son absolu pouvoir ! C’est pourquoi, le pouvoir totalitaire organise le temps, en impose toujours le rythme à ceux qu’il exploite, l’arrête même parfois. Temps circulaire qui se manifeste par la répétition des mêmes slogans publicitaires (‘Love this, Love that’ dans To speak or not to speak) pour illustrer les thèses behaviouristes et ce, jusqu’à l’abrutissement des foules : cette technique est reprise par le pouvoir militaire pour envoyer les civils à la guerre. Les hommes, passifs, se laissent manipuler et réagissent de manière identique à la ville comme sur le champ de bataille, seul le décor change. La pauvreté des dialogues de ce film renforce l’impression de retour du même et illustre encore une fois les thèses d’Orwell(6) inventeur de la novlangue : le message et la langue pour l’exprimer se doivent d’être simples, voire simplistes quelques mots constituent le fondement de la langue. Dans Harpya (1979), c’est le récit lui-même qui est basé sur la circularité : au début du film, le héros masculin défend, à ses dépens, l’être mythique mi-oiseau mi-femme face à l’homme qui tentait de l’étrangler ; à la fin de l’histoire, il essaiera, lui aussi , de se débarrasser de la harpie qui dévaste sa vie et sera agressé par un passant offusqué qui deviendra la victime suivante. C’est la harpye qui, par son attitude tyrannique, maîtrise ce cycle infernal de la domination et de l’exploitation de l’autre. Par la reprise de la même séquence de part et d’autre de son récit, le narrateur souligne le pouvoir qu’a le monstre féminin de trouver éternellement un être à dominer.
Le totalitarisme, en fait, n’admet de changement que celui qu’il impose, et le plus sûr, pour dominer le peuple, est d’arrêter toute évolution éventuelle. Le temps se fige dans nombre de films de Raoul Servais, sous la forme d’images fixes, diapositives, tableaux, par une manipulation du détenteur du pouvoir. Ainsi, dans Opération X 70 (1971), qui dénonce l’intervention américaine au Viet Nam, les chefs militaires envoient des bombes au « gaz mystique » dont ils ne maîtrisent pas les effets : tous les êtres semblent endormis et s’envolent sous la forme d’anges que l’armée a ordre, ensuite, d’abattre . La majeure partie des plans qui composent ce film sont des plans fixes dont le dessin est réalisé à l’eau-forte : cette technique donne un léger tremblé aux contours des corps, comme s’il restait un semblant de vie aux êtres surpris par la mort alors qu’ils esquissent un mouvement(7) . Parfois un élément ténu, comme un robinet qui goutte, rompt l’immobilité  du plan. Les militaires, voyant ces images, s’affolent car ils ignorent les conséquences exactes de leurs bombes et s’aperçoivent s’être trompés de cible : c’est le Nebelux qui est victime des tirs ! On comprendra, bien sûr, à travers ce nom de pays qu’il s’agit du Benelux, mais on verra également une allusion à l’opération Nacht und Nebel car ces plans fixes et immobiles rappellent les photographies des camps de concentration allemands, celles d’Hiroshima également, dans ces corps surpris par la mort dans le quotidien, ou encore les victimes de la catastrophe de Pompéi, comme le font remarquer Philippe Moins et Jan Temmerman. Ce sont donc différents temps de l’Histoire qui sont convoqués dans le récit de fiction, un temps immobilisé, le plus souvent, par le pouvoir politique ou militaire.
L’effet culmine dans Taxandria car le pouvoir tyrannique tente l’impossible : l’arrêt du temps par la suppression de toute mesure temporelle. Sont interdits les réveils, horloges, montres et même les appareils photographiques qui demandent des temps de pause car , comme le dit l’élève récitant sa leçon : « Taxandria est le pays du présent éternel ». Pourtant, plutôt que d’un présent éternel, il s’agit du temps arrêté car le passé est, si l’on peut dire, très présent à travers les décors dessinés par François Schuiten : les colonnes corinthiennes surgissent entre des maisons de la première moitié du XXème siècle, une église moyenâgeuse qui rappelle les reconstitutions de Viollet-Leduc traduit également cette imbrication d’époques : le médiéval est revu par le XIXème siècle. Ce fouillis des styles d’époques différentes dilue les temps passés dans l’informe. Cet effet est renforcé par le délabrement visible dans les plans pris en dutch angle, par la déliquescence perceptible dans la présence d’une eau stagnante et l’ensevelissement progressif dans le sable, c’est-à-dire du temps qui fait son œuvre. Les bâtiments disparaissent peu à peu pour que s’effacent les éléments qui constituent des repères temporels : le cours du temps semble s’être immobilisé, comme englué.
Les personnages répètent à l’envi que ce monde est fait pour que « règnent l’ordre et le repos », surtout celui du tyran évidemment qui contrôle d’autant mieux le monde que celui-ci est , en ce qui concerne les êtres humains, uniformisé : tous les sujets sont habillés de la même manière en fonction de leur classe sociale. Pour que l’ordre règne, il importe que nul ne maîtrise les informations quelles qu’elles soient. Ainsi, les policiers, en faction dans l’eau, habillés comme les personnages de Magritte, bien alignés, doivent répéter à la chaîne toutes les informations importantes, dont ils ignorent en réalité le sens. De ce fait, chacun déforme le message qu’on lui a transmis et qui en devient incompréhensible : « il arrive » se transforme en « arrime », « arôme », « agrume », etc…. Dans ce monde, il n’y a quasiment pas d’écrit car l’écriture fixe la pensée, elle est une sorte de mémoire. Or le souci du tyran est que la mémoire disparaisse afin d’être toujours dans le présent(8) . L’écrit n’existe que sous la forme du journal officiel et seul le maître imprimeur connaît l’ordre des mots du texte à imprimer. Chaque employé est appelé pour apporter la lettre qui lui est commandée  afin que le chef garde le pouvoir car, comme le dit le Professeur, « l’ordre des mots amène l’ordre du monde » et c’est le maître qui doit détenir le pouvoir de décider de ce qu’est l’ordre du monde. Le résultat obtenu est celui d’un travail absurde, à l’image de cette société sclérosée qui sera bouleversée par le désordre des mots. En effet, le héros est destiné à travailler dans une imprimerie pour y mettre en forme l’unique journal du pays. Le jeune homme renverse par erreur toutes les lettres et tente maladroitement de les remettre en ordre, le texte insensé qui en surgira sera un des éléments de la catastrophe de l’histoire de ce monde, le porte-parole du gouvernement y lit « une pré-diction » : la parole annonciatrice du futur brise, de fait, le rêve de l’éternel présent.


Cette lecture des films de Raoul Servais pourrait laisser penser que le ton adopté est résolument désespéré, il n’en est rien car les histoires qu’il nous raconte recèle une forme d’optimisme. Les personnages assujettis peuvent sortir de cette situation de soumission en échappant au monde des dominants. Des espaces marginaux dans les films de Raoul Servais constituent des échappatoires : il suffit au petit musicien de The false Note poursuivi par sa fausse note de traverser un mur pour accéder au pays des manèges où les chevaux de bois versent des larmes de cristal magique, ou que le joueur de flûte de Sirène dessine sur le sol les silhouettes des amoureux et dans le ciel un bateau pour que les âmes des amants voguent dans l’espace nocturne. Ces mondes magiques se situent hors de l’espace et hors du temps . Le nom de « Taxandria », même si le nom existe vraiment pour désigner un lieu(9) de la région belgique sous la domination romaine, recèle en lui à la fois l’idée de classement des hommes (dans ce monde chacun a une place assignée) et celle de voyage : de fait, c’est par l’imagination que le héros s’évade de son monde pour arriver à Taxandria, territoire limité par des eaux prétendues infranchissables mais que le héros traversera.

Par ailleurs, les films de Raoul Servais, quoique pessimistes et souvent mélancoliques, sont marqués par un grand sens de l’humour. D’abord parce que des personnages facétieux, rebelles, exercent un contre-pouvoir. Ce sont souvent des êtres extérieurs au monde mis en scène, des sortes de dei ex machina : c’est le lutin de Chromophobia qui s’amuse à redonner la couleur qu’a ôtée la méchante armée de soldats cruels. C’est le musicien de Sirène , héritier de la légende du flûtiste de Hamelin et de celle du vaisseau fantôme, qui intervient pour sauver les âmes à défaut de sauver les corps des amants. C’est le papillon de Nachtvlinders qui va relancer le flux du temps en se posant sur la baguette du chef d’orchestre ornant l’horloge de la salle d’attente de la gare et qui va éveiller les femmes à la danse en se posant sur le sein de l’une d’entre elles.

La musique contribue également à contrecarrer la mainmise sur le temps imposée par les puissants. Les bandes-son des films de Raoul Servais sont très soignées et participent de la ponctuation de l’histoire et du récit. Les différents types de musique caractérisent les protagonistes : aux cuivres des institutions répressives répond la douceur de la flûte traversière (Sirène), l’orgue de barbarie prend le contrepied des cuivres du jazz (La Fausse Note). Les bruitages, semblent-ils réalisés à partir d’instruments de musique, ponctuent les très nombreux gags.
Car Raoul Servais maîtrise parfaitement le jeu du gag fondé sur le rythme de l’enchaînement de micro-événements amusants et sur la surprise. Ceux-ci créent de la distance par rapport au drame : ainsi dans Sirène, le règlement de la situation du meurtre se fait rapidement : le dessin est très efficace. Il évolue par métamorphoses rapides par le changement d’un détail : la police se mue en tribunal, en chauve-souris qui s’empare de l’innocent pêcheur, en symbole de la justice accompagné de petits anges qui enlève vers le ciel le coupable présumé. Le montage participe lui aussi de la fantaisie qui édulcore le point de vue pessimiste par le jeu de la métaphore. Par exemple, dans To speak or not to speak, un journaliste interroge les passants à brûle-pourpoint sur « l’actual political situation », l’un d’entre eux ne sait quoi dire et bafouille . Ses mots s’inscrivent dans une bulle de dessin animé, s’embrouillent au fur et à mesure de son embarras, une araignée finit par tisser sa toile et envahit la bulle. L’araignée tombe de la bulle , le journaliste s’empare du fil et tire dessus. Le plan suivant, très court, est en prise de vue réelle : il s’agit d’une chute d’eau dans un paysage sur laquelle s’entend un bruit de chasse d’eau ! Le recours à la bande dessinée et à la prise de vue réelle est particulièrement drôle, ici et joue sur l’effet de surprise. Le principe de la toile d’araignée est repris vers les deux tiers du film, lorsque sur le champ de bataille le même personnage bafouille et que l’interviewer s’empare du fil de l’araignée pour « tirer la chasse » : nous nous attendons à la chute d’eau et c’est en fait une explosion en prise de vue réelle qui constitue le plan suivant. Les détails, toujours drôles, s’enchaînent rapidement et font mouche car ils servent le propos dénonciateur. Les gags sont souvent fondés sur la métamorphose, transformation qui se fait dans le temps, comme si le narrateur ponctuait l’histoire. Philippe Moins et Jan Temmerman(10) analysent très justement cet aspect de l’art de Raoul Servais à propos de Chromophobia  ils constatent que le réalisateur « a mis en place un système efficace, où un tempo sans faille permet aux idées et aux gags de s’enchaîner selon une sorte de logique interne propre à l’animation, sans jamais un temps mort ni même un répit : chaque plan contient en lui une information dynamique qui appelle la suite ».

Ainsi, Raoul Servais n’est pas seulement un créateur infatigable toujours en quête de solutions techniques pour réaliser ses projets artistiques, il illustre également le fait que le cinéma d’animation est un genre sérieux qui traite des problèmes de son époque. Il affirme souvent, au cours des entretiens, qu’il place l’homme au cœur de son travail. L’art est donc pour Raoul Servais un contre-pouvoir au totalitarisme (d’ailleurs ses personnages sauveurs sont souvent des artistes !) qui a caractérisé le XXème siècle et qui s’est déplacé aujourd’hui, semble-t-il, de la politique à l’économie, autre forme de guerre et de tyrannie.




L’Hybride, 18 rue Gosselet à Lille. Le prochain rendez-vous est le 21 septembre 2012, Raoul Servais y présentera le travail de Raimund Krumme.


1 Raoul Servais. Itinéraire d’un peintre cinéaste, vzw Stichting Raoul Servais, Gent, 1999.
2 Dans un entretien, visible sur le site dailymotion (cinergie 2010, interview réalisée par Dimitra Bouras et Jean-Michel Vlaeminckx), Raoul Servais définit cette technique dans le fait de « filmer des acteurs réels et de les imprimer sur des feuilles de cellophane qu’on met en couleur », comme on le fait dans le cinéma d’animation traditionnel, et « qu’on photographie image par image sur un décor. »
3 Goldframe était dans l’esprit de Raoul Servais le parangon des producteurs de grosses entreprises de cinéma, son film a été mal accueilli car il a été taxé d’antisémitisme. Pourtant rien dans ce film ne laisse entrevoir cela !
4 Raoul Servais, lui-même artiste, et quoiqu’ayant eu maille à partir avec Magritte manifeste son goût pour ce peintre, de même qu’il est très admiratif de Paul Delvaux et d’autres peintres belges. Le caractère très plastique de son œuvre est un vaste sujet.
5 A travers ce film, Raoul Servais a voulu parler de la situation de la Belgique immobilisée par les tiraillements entre Flamands et Wallons et où tout est en double, d’où les figures de symétrie, de redoublement, d’opposition binaire qui structurent le film.
6 « Comparé au nôtre, le vocabulaire novlangue était minuscule. On imaginait constamment de nouveaux moyens de le réduire. Il différait, en vérité, de presque tous les autres en ceci qu’il s’appauvrissait chaque année au lieu de s’enrichir. Chaque réduction était un gain puisque, moins le choix est étendu, moindre est la tentation de réfléchir », 1984, édition Folio Gallimard, édition de 1984, p.434.
7 Cette remarque m’a été faite par Rudy Turkovics, premier assistant réalisateur de Raoul Servais, et je l’en remercie.
8 Rudy Turkovics, à ce sujet, que l’un des co-scénaristes, Frank Daniel, voulait que les voix soient déformées. Raoul Servais a préféré que les policiers se passent le mot en le transformant, à la manière de ce qu’on appelle communément le “téléphone arabe”, car la question du langage et de la mémoire est importante dans Taxandria.
9 « Le nom existe, c’est celui d’un province de la Gaule Belgique », Raoul Servais. Itinéraire d’un peintre cinéaste, p. 86.
10 Raoul Servais. Itinéraire d’un peintre cinéaste , p. 47.



Merci Anne-Lise et à vendredi à l'Hybride !
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